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古书画千百年来利用摹、临、仿、造、代、改款、添款等一切作伪手段,仿造无数赝品,造成真伪杂糅,难识庐山真面目的混乱局面。鉴定工作者要澄清这些是非,鉴定好这些作品的真伪,除了要有广博文史知识,熟悉书、画史,以及书画理论和美术知识外,还得对各个不同的历史时期的主要画家、流派及其作品风格进行系统深入的研究,找出其中的规律和辨伪方法来,以明真象。为便于读者理解,笔者把这些规律和方法,归纳为五把钥匙,现详述如下：
一、笔法、墨色和构图是主要依据
1、笔法
笔法,就是有规律地用笔锋划、顿出的点、线、皴的简称,它是书画鉴定的主要依据。因为一个书画家,由于他执笔的方法不同,如高低、竖立、侧斜、悬臂、悬肘、或手腕着纸等,以及下笔时轻重、缓急有异,会形成不同的笔法特点,如中锋、侧锋、卧笔、回锋、顺锋、逆锋以及中正、偏侧、圆转、方折、虚实等。一个书画家在几十年的艺术实践中,形成的这一套笔法特点或习惯,一个假手要在很短的时间内全部学会,那是不可能的,即使摹、临那些很工整的的作品或楷书,虽有表面的形似,但还会出现板滞、缺少灵气、神韵等弊端。书法则会出现笔划之间的牵丝处和飞白细处不符、笔划不到位的问题,有时还会把假手的自家风格带到作品中来。至于那些大写意和草书,则是无法临摹的,因此笔法是伪手最难突破的一关。此外,一个人的笔法,还有早、中、晚的变化,作伪者未掌握这一规律,常出现早、中、晚风格的错位。这些都为书画辨伪提供可靠的依据。随着时间的发展,笔法也在不断的丰富,如人物画中的“十八描”(有铁线描、游丝描、钉头鼠尾描等)和山水画中的“廿四皴”(如斧劈皴、披麻皴、鬼面皴等),以及点、攒、擢、剔等方法。也可为书画辨伪提供佐证。但要注意一点,这些描法、皴法和点法,只能断前,不能断后,因为后人可以利用前人的这些方法作伪。
再者,笔法鉴别,必须有“样板”,只有掌握了一个画家早、中、晚不同时期的笔法特点,才能认识某人的作品的全貌,如郑板桥,早年为谋取功名,曾用中锋写馆阁体,中年以后,则用隶、楷参半的笔法写“六分半书”,这种新书体,与横平竖直,一丝不苟的馆阁体完全不同。此外,鉴定笔法,如遇到孤本无证,那就无法依凭笔法来辨伪,只能依靠文献、印章、时代风格来定。所以说笔法鉴定也是有一定局限性的。
笔法还与毛笔制作的质地、特性有关,不同时期出现的不同的毛笔,如狼毫、鼠毫、兼毫(狼、羊合一)和羊毫等,所写的书画会出现不同的风貌。一般来讲,用狼毫、鼠毫写字作画,笔法尖硬,羊毫写字大都丰肥。如按时代讲,清同治、光绪朝以前,山水画创作大都用狼毫、鼠毫,其笔法较硬;晚清以来,如陆恢等,才全部用纯羊毫作画,形成一种较肥软的线条。现在你如见到一幅乾、嘉以前的全用纯羊毫画成的山水画,就有作伪之谦。
2、墨、色
书画作品中的墨和色,也有其自身的方法和形式,墨有晕、刷、泼、渗等方法和破墨、泼墨、晕墨、积墨、浓墨、焦墨、淡墨、枯墨、湿墨等形式。每一个书画家在用墨又有各自的习惯,书法中如宋代的苏轼,明代的吴宽,清代的刘墉、郑板桥、赵之谦爱用浓墨,明代张弼、清代朱耷、王文治则喜用淡墨。绘画中元代的倪瓒、清代的弘仁、汪之瑞爱用干墨;元代的吴镇、清代的石涛爱用湿墨等。用色则有晕染、泼彩,没骨等方法和重彩、淡彩、浅绛,青绿设色等方式,同类型用色也各具个人特色,如孙隆的没骨与恽寿平的没骨设色就不相同,这些都为书画辨伪提供依据。但墨、色容易被人仿造,因此运用墨、色鉴定书画,必须与笔法相结合。
3、结构和构图
赵孟頫说：“书法以用笔为上,结字亦须用功”。深刻地说明了章法的重要性。从传世来看,书画的结构和构图,每个书画家各有各的习惯。书法中每个字的结体和字之间的呼应行气,由于作者的不同,其风格往往千差万别,从而可为辨真、伪提供可靠的依据。但要区分好一个人早、中、晚期的不同情况,否则会把早年的不成熟,晚年的体衰而出现的某些结体不稳、行气走样之字当作伪品。绘画也有构图问题,它具有时代性和个人风格,比如北宋时期荆、关、董、巨留天留地,可游可居高头大卷的构图,南宋马远“边角式”构图,元代王蒙繁复全景式构图,倪瓒山水画把远山提到画幅中上部或顶端的布局,明代仇英人物画短脸小眼睛,李士达画人脸像皮球,清代王原祁三叠式构图,冷枚《避暑山庄图》鸟瞰式构图,任伯年画用角板块式构图,吴昌硕对角式构图等,都有他们各自的特点,都能为书画鉴定提供佐证。但构图和墨色容易仿得像,因此凭它鉴定真伪的,必须与笔法一并考察,方能得出正确的结论。
二、款、印辅助作用
1、书画家本人的题款
一个书画家在自己作品的题记和署款,是表明此画为自己所作,以取信于人。因此书画家本人有作品中题款是确定作品真伪的重要依据。回顾书画史,北宋以前的绘画大都无题款,即使有,也是后人添或摹的,如晋、顾恺之《女史箴图》,南唐·赵干《江行初雪图》