服装设计的三大美学特征
关于戏曲服装的特点、特征、特性，在理论界有诸说。但我认为可舞性、装饰性、程式性为戏曲服装的美学特征。
一、可舞性
“可舞，”从字面上看，就是可以舞动的意思，指服装经过特别的艺术加工后，可以舞动，并且舞得很美。古人云：“长袖善舞”，就包含了这两层意思，说舞者的衣袖很长，利于舞蹈；还能有助于舞者形成美丽舞姿。需要指出的是，“长袖善舞”中的“舞，”是特指古代舞蹈〔或歌舞〕，而不是后来的戏曲〔以歌舞演故事〕中的舞——这两者必需严格区分开来。
那么，“可舞”的深层次涵义是什么呢？戏曲客观实际表明：戏曲表演艺术形态的成熟，是与重视服装作用有关的；演员塑造人物，是一种意象制造，性格、品德、气质的表达，一是主要靠自身的语言、唱腔、形体动作，二就是有赖于服装、化装等外部因素的关心和衬托。表演艺术要求服装的是：可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。这样，表演艺术形态一旦成熟，被赐予了表情达意功能的服装，自然也随之成熟并定型，就此密不行分。表演与服装的关系严密到了什么程度？已严密到水乳交融、成为了一个艺术整体。演员表演人物，喜、怒、哀、乐在他的面部、语言、唱腔和形体动作上，同
时，喜、怒、哀、乐也表现在服装上，服装如同一张放大了的脸，“可以被演员“舞”出喜、怒、哀、乐——这就是“可舞性”深刻的内涵！
我们可以比照一下舞蹈和舞剧，它们的舞衣，虽然对表演也很重要，但，负载决没有戏曲表演那么多。它们用的是独特的“舞蹈语汇”，即通过形体表现喜、怒、哀、乐，换句话说，就是：演员的四肢即一张放大的脸。
在戏曲表演根本功里，与服装相关的有水袖功、翎子功、帽翅功、靠旗功、跷功，与化装有关的有甩发功、髯口功等。在戏曲表演艺术家的手中，服装的大局部都是可以利用来表演的工具；不仅是服装的部件〔水袖等〕，而服装整体则更是如此。臂如：蟒可以“撩”靠可以“飞、”褶可以“踢”……
那么，服装为什么会成为“可以舞出情感”的工具呢？概括说，这是由于设计构思与工艺表达的奇异，其中涉及到形式美要素。
艺术学中表达形式美，通常集中于涵盖一切艺术门类的基本规律。如，形式美概念：客观事物外观形式的美〔线、形、色、质等外形因素及其有机组合关系〕；形式美法则：多样统一、平衡、比照、对称、比例、节奏、宾主、参
差、和谐等。在现代的艺术学体系完整构建起来之前，我国历代的艺术家和民间艺人实际上正是符合上述形式美法则，制造了无比灿烂辉煌的民族传统艺术
〔包括戏曲服装艺术在内〕。对于戏曲服装，制造者们从“可以舞出情感”的特别要求动身，提炼出延长、宽松、分别、悬垂、抖动、增扩、放射等一系列特别的形式美要素，正是由于这些形式美要素的共同作用，才使得服装“舞出情感”。
可以说，戏曲服装的可舞性，表现于款式。在七种形式美要素中，除增
扩、放射作用于表现气质，其他五种〔延长、宽松、分别、悬垂、抖动〕，既表现气质，又表情达意，以表情达意为主。
延长水袖是衣袖的延长，形成了“长衣袖”制式，以长为特色。因其长，就利于舞。在表演上被标准出多达数百种舞法〔程砚秋先生概括为勾、挑、
撑、冲、拨、扬、弹、甩、打、抖等十大类〕，成为戏曲歌舞化表演中夸大、传神的主要表演语汇之一，猛烈地外化角色性格及心理、心情。化装上的长甩发、长线尾子与服装上的长衣袖相协调，也竭力追求延长。延伸，实质是角色手势的夸大与放大，是内心世界的视象化。
宽松蟒、帔、靠、褶和衣类中的长衣，几乎全部是宽松式的服装制式，平面裁剪，不讲究“称身适体”；同时，又都有高开衩，甚至四周开衩〔如箭衣〕。就大局部戏衣宽松而言，可将戏曲服装概括为“宽松式服装”。宽
松，利于蟒的“撩”、“踢、”“抓”等表演动作，川剧生角的褶子开衩特别高，因此能让演员做出“踢褶子”的美丽动作，外化内心的感动心情。
分别服装的前、后片不缝合，自成一体，仅有“点”上的适当联缀〔燕窝绾结于腋下、搂带系结于腰部〕。以靠为典型，它在表演上的作用和审美意义，前面已讲过，兹不赘述。
悬垂绝大局部饰物，不是纯粹装饰；主要目的在于通过夸大、变形手法的处理，使之悬垂〔或悬挂〕，便于自然飘动，利于演员借助它们进展表演。如服装的飘带、鸾带、流苏、珠穗、牵巾、狐尾，化装上的髯口，大多都被用做表演工具。玉带属于悬挂，是悬垂的另一种形式，常常被用作“端带”的动作造型，表示气质庄重。由于悬垂物多，可以将戏曲服装称为垂直线最多的服
装。
抖动盔头上的饰物，极讲究可抖动——抖动最能外化心理心情。珠子、绒球、纱帽翅等，由于是用细小弹簧支撑，极易抖动。在演关