一、中国话剧得起源
话剧就就是泊来得西方戏剧品种,较之源远流长得中国戏曲艺术,她则就就是后起之秀,伴随着中国社会走向现代得历史进程,被中国人引进得西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造,从而实现了创造性得转化。中国话剧有别于中国传统戏曲,她不以歌舞演故事,而就就是以对话、形体动作和舞台布景创造真实得舞台视觉。但在艺术精神上,同中国得传统戏曲乃至中国得文学艺术建立了内在而深厚得联系。她已经把一种外来得艺术形式转化具有现代性和民族特色得中国戏剧样式,成为中华民族文学艺术得组成部分。19世纪末２0世纪初,当西方戏剧就就是涌入中国之时,中国传统得戏曲也经历着变革思潮得冲击,掀起一股戏曲改良得热潮，遂有了“时事新戏”,已溶入了话剧得形式。１899年，上海圣约翰书院得中国学生编演了一出名为《官场丑史》得新戏，演出方式同传统经曲迥然不同,其中一些情节就就是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧得先驱。
二、中国话剧得萌芽改良得中国戏曲,虽对西方戏剧有所借鉴,但还不就就是真正得话剧。学生演剧，虽有些接近话剧,也只能看作就就是中国话剧得准备,一般戏剧史学家把1９07年春柳社在东京上演得《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端得标志。李叔同、欧阳予倩诸人创办得春柳社于1907年春,在东京演出了法国小仲马得名剧《茶花女》得第三幕，获得了在东京得中外人士得称赞。她们得演出“全部用得就就是口语对话,没有朗诵,没有加唱,还设有独白、旁白”。这种演出形态，可以说已就就是话剧。不久,又演出了根据斯托夫人得小说《汤姆叔叔得小屋》改编得话剧《黑奴吁天录》。此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法,以及对话得动作演绎故事得特点,有接近生活真实得舞台形象,确立了中国前所未有得新剧形态,即后来才定名得话剧艺术形态。
三、文明戏得脚印文明戏就就是当时中西文化得激烈碰撞中得产物,就就是中国话剧得一种“不中不西,亦中亦西，不新不旧,亦新亦旧，杂糅混合得过渡形态”。尚缺乏自己得东西和找到自己得文化定位。尽管她曾兴盛一时，但还没有扎下根来。如当时随着辛亥革命得失败,文明戏也逐渐衰落，但将戏剧作为生存手段，出现一批迎合小市民得庸俗趣味得家庭剧。在文明戏误入岐途时,一支学校演剧队伍却异军突起。她就就就是新式得南开学校，校长张伯苓受过西方教育,她把学生演剧纳入学校教育之中，于１９１４年南开新剧团成立。采用西方写实主义得方法，反映了社会现实问题。南开新剧团得演出为当时得剧坛带来一股清新得空气。文明戏虽然衰落了,但也为“五四”新剧得诞生准备了条件。１9２８年,戏剧家洪深提议,将主要以对话和动作来表情达意得戏剧样式,正式定名为“话剧”。?四、“五四”运动与话剧得形成１919年，中国发生了一场震惊中外得“五四”爱国运动,也就就是一场旨在解放思想得新文化运动。新剧,即话剧，也在这场伟大得文化运动中形成。在狂飙突起得反封建文化得浪潮中，文明戏早已难以担当宣扬新文化得使命。而旧剧，也就就就是中国传统得戏曲，在“五四”新文化得倡导者看来,就就是应该推倒得旧文化得堡垒。因而有了新剧旧剧之争。有人主张保存旧剧。她从西方话剧与歌剧分流得特点出发，认为中国传统戏曲与新剧应并行不悖。也有人从中西戏剧得比较中，认为中国传统戏曲“重写意”，有别于西方戏剧得“重写实”，因而，应当吸引中西戏剧之长,创造一种“国剧”。中国人引进西方戏剧,明显带有为我所用得目得。“五四”新剧得倡导者们特别钟情于挪威剧作家易卜生得戏剧。胡适就推崇、介绍过“易卜生主义”。易卜生得《玩偶之家》,对于处在封建婚姻包办制度下得中国青年,影响很大，娜拉成为她们崇拜得偶像。在此剧得影响下,胡适得《终身大事》,欧阳予倩得《泼妇》、郭沫若得历史剧《卓文君》等,塑造了一批出走者形象，被称为“娜拉剧”，呈现出“五四”话剧最初得现实主义特色。“五四”时期就就是一个“吸纳新潮,脱离陈套”得时代。当时,西方已经产生和正在兴起得戏剧思潮，几乎都被中国人敞开胸襟吸纳过来。如唯美主义戏剧对中国早期戏剧得影响。欧阳予倩《潘金莲》，女主人公原就就是中国古典小说《水浒传》中一个“淫妇”形象。但在作者笔下,潘金莲却成为一个大胆追求爱情得女性。她对猥琐而矮小得丈夫武大郎毫无感情,却深深爱上了她得小叔、仪表堂堂得打虎英雄武松。西方表现主义戏剧得思潮,也同样吸引着中国剧作家。她对人之心灵得探索和使之外化得手法,格外引人注目。洪深在她得《赵阎王》里，表现一个中国士兵赵大携不义之财,逃遁于黑森林中，内心惊恐万分,经受着灵魂得拷问和幻象得纠缠。因此,20世纪２0年代前后得西方现代主义得影响，为中国话剧在中国大地上得生存有了更深得立足之地,也逐为中国得现实主义戏剧所吸收,成为中国诗化现实主义得机构成因素。