工笔画与写意画中的情感意识分析
工笔画与写意画是中国传统绘画中的两种表现形式，从发展先后
讲，二者在中国传统绘画中呈现一种前后继承的关系，写意画是在长
期的艺术实践中逐步形成的，这一概念最早出现于人物画家顾恺之提
出的以形写神理论，后来在中国画由工笔逐渐发展到写意的过程中才
出现在实际的绘画上。董其昌有论：画山水唯写意水墨最妙。何也?
形质毕肖，则无气韵;彩色异具，则无笔法。明代徐渭题画诗也谈道：
不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。最早的写意画现于南宗鼻祖王维。
但在唐代，写意画的形式并未被流传开来，直到元明清时期由于文人
画的出现才成为潮流。而工笔画的出现却由来已久，它根据中国特有
的绘画工具从本土发源而来，并经历了自身不断的修正与发展，最终
形成了成熟的以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。明末以
后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工
笔画的创作在造型更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的
诗情画意。
然而时至今日，画坛上的许多理论并不是按照发展的先后来作为
评价工笔画与写意画的依据，反而认为写意画是中国绘画的主导，而
工笔画只是匠人们用于服务社会的机械性工作，因其对形的雕镂刻画，
巧妙过甚，陈陈相因，而被贬为没有创造精神，甚至是格调不高。而
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我不这么认为，从中国绘画发展伊始到如今，历来关于形的问题一直
是理论界争论不休的话题。所谓形即是对物体真实形象的再现，绘画
产生初始，其本身便是要记录生活中的实事，但由于当时人类造型的
能力差，其绘画形象幼稚且简单，可以说是以意写形。随着绘画的不
断发展，人们的经验逐渐丰富，对于形象的塑造能力也在不断加强，
于是进入了以形写形的阶段。不过这也并不能满足人们对绘画发展的
需求，他们逐渐认识到了神似在绘画中的重要性，即通过对象外在形
象表达其本质精神面貌和性格特征。这也正是中国绘画从不成熟逐渐
走向成熟的一个必经过程。按照这一发展理论，21世纪中国绘画的发
展方向应当是在形的基础上深入研究如何更多地释放情感意识，而不
是抛弃形的存在单单去寻找意识。可令人不解的是，当代绘画正在朝
着这样的方向发展着，越来越多的圈内外人士欣赏着自己根本看不明
白是什么的绘画作品却赞叹不已，并已成为一种时尚。
我并非对写意画有任何微词，写意画的出现是中国绘画进步的重
要标志，是中国画突破程式的最好见证，可这并不能否定工笔画在这
一过程中的功劳。然而事实是越来越多的人不顾一切地摒弃工笔画给
中国绘画带来的价值，生怕沾染上半点程式化恶习，以至于越来越多
类似于随便在宣纸上甩一些墨点以此为艺术的空洞无形的中国画诞
生。当然在写意画发展的几百年里也不乏很多出类拔萃的写意画经典
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作品出现。比如，元代黄公望的《富春山居图》，画家在描绘富春山
的每个局部景色时都有着独特的语言艺术，人们能够从中欣赏和领略
到其丰富变化的水墨语言元素，或秃锋和尖笔，或干湿笔并用，墨色
的虚实轻重、大小疏密无不表达了作者对描绘对象的深刻感受与主观
情感。但这仅仅是对画面的笔法处理上的创新，对于描绘的主体事物
的形象并没有失形，后人观此图时都可通过其形辨别出富春山的模样。
因此我认为写意画的发展应当是万变不离其宗的，中国的绘画在世界
领域以水墨著称，甚至很多人索性将中国画称为水墨画，而水墨的出
现是在工笔画发展到一定阶段才创新出来的，如梁楷的《泼墨仙人图》
或徐渭的《墨葡萄》也都是基于工笔画的基础，查看梁楷和徐渭的早
期作品，有不少都是工于线条的精细画。他们纵情于水墨的淋漓尽致，
却也不失事物的本来面貌。中国绘画中工笔画数千年对于形的塑造发
展就像一棵树的主干，写意画重视水墨的出现是在主干上生出的枝干，
我们所言的情感意识便是枝干上生出的树叶及花朵等，都是为了使主
干更加丰富多彩。而很多人如今追寻的是如何将树的主干及枝干砍掉
使树叶看起来更加茂盛，可想而知结果会怎样。欧阳修在《盘车图》
诗中说：古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如
见诗如见画。所谓画意不画形，不是不要形，无形则意无所寄，而是
重点在画意上，不把重点停留在形上，不得意而忘形，这便是我们认
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为的写意画中的情感意识准则。
在工笔画中画家力求于形似，无论是花鸟还是人物，形在其中都
起着至关重要的作用。不同于水墨画的是，工