光和影在自然中存在的历史比人类的历史要久远许多，人类认识到光影在绘画表现中的作用并把光影应用到绘画之中不过千余年的历史，在这个问题上，中国绘画早有表现，不过在近五百年来，西方绘画要比中国绘画进行的更加深入。
有人说中国传统绘画不重视光影，这个说法是片面的。据画史记载，南北朝时期南朝梁的画家张僧繇，在绘画中就善于吸收和消化外来艺术的表现手法，曾在建康（今江苏南京）一乘寺用天竺（今印度）传入的凸凹画法创作壁画，所绘的物象远观有明显的立体感，因此该寺又被称为凹凸寺。
这种凸凹画法的壁画没有保存下来，仅凭名称我们难以断定张僧繇在绘画中使用了光影，我们来看一张保存在日本大阪市立美术馆的《五星二十八宿神形图》，这张画是唐代画家梁令瓒临摹张僧繇的作品，这张作品中，作者用中国水墨的渲染法表现了光影。
我们来看这件唐代绘画，从牛的头部和腹部可以明显看出明暗的变化，如果从光线入射的角度来看，作者应该是在牛的两前蹄之间假想了一束自下而上斜向牛身体的光线，从而使得牛头及胸腹部呈现出一种高光状态。
可以说，这束光设计得十分巧妙，在牛的两前腿之间，使得两前腿在光的暗部，光线由亮到暗自牛蹄沿牛腿向上产生自然过渡，在腿根部的暗与两腿间牛腹部的高光形成强烈的反差，这种反差就形成了视觉上的立体感。
沿着牛两前足间的高光点，光线分为两路，一路沿着胸颈向上，直至在牛的下颌部，使得牛头也呈现了明显的明暗对比，光影配合牛头的角度，使得牛头有探出画外的效果，大家注意一个细节，就是位于画面最前端的牛鼻子也被设置成一个高光点，这个高光点的使得整个牛头呈现了一种三维的效果；另一路光线沿牛腹部向身体后部延申，同时沿牛腹部向上逐渐变暗，牛的背部位于阴影的位置，是整个画面中最暗的部分，从而使得牛的身体整体向画面内部的纵深处延展，突出了整体画面的空间感。
仔细观察画面上方端坐的人物（其实这里应该是神仙），光的表现也是从朝向牛头这一侧由亮到暗的过渡，只是其程度没有牛表现的明显，光的强度远远弱于牛两腿间的光源，注意看牛的两只角，明显和人物共享的是同一个光源，因而呈现出明亮的状态，可以断定在牛角的正前方，还有一束光面向人物照射而来（图中红色箭头所示），作者索要描绘的是神仙骑着牛迎着光前行。
通过分析此画中的光影，我们可以初步了解在欣赏绘画过程中，如何以高光和阴影的过渡来推断作品中光源的设置，以及这种设置背后作者所想要表现的侧重点，这张画的作者梁令瓒活跃于公元八世纪初的唐代开元年间，临摹自张僧繇的原作，可见至少在唐代，中国画家已经开始注意到用光影来营造质感和空间感。
我们再来看西方绘画中的光和影，在欧洲中世纪的绘画中，最初也是通过线条来描绘物象，并不讲究绘画中的明暗，直到十四世纪，在乔托及其老师契马布埃的绘画中开始出现明暗，真正有意识运用明暗关系表现绘画内容的，还要从15世纪初文艺复兴的绘画天才马萨乔开始，我们来看他的作品《失乐园》。
这件作品是马萨乔早期作品，虽然他的绘画生涯不过6年，所留下的作品也屈指可数，不过件件都是美术史上的破天荒之作，这件《失乐园》和他成熟时期的《三位一体》以及《纳税银》比起来，还没有那么成熟，但是就光影的表现而言，却是西方绘画史上第一位清晰的通过描绘影子而营造立体感的作品。
《失乐园》讲述的是亚当和夏娃受到蛇的诱惑，偷吃了苹果被上帝赶出伊甸园的故事，大家可能已经注意到了，画面中被持剑的小天使驱逐的亚当和夏娃脚下都托着一条长长的影子，可不要小瞧这两个影子，如何欺骗人的眼睛，利用人的视错觉，在二维平面上营造三维的效果，这两条影子起了关键的作用。
画过素描的朋友都知道，无论是画静物还是画模特，素描中是一定要出现阴影的，这个阴影可以表现物体的质感，最终要的作用就是表现光影的轮廓，产生立体的视觉效果，用影子和实物的对照，来产生透视的效果。我们今天说素描是可以学习的一种科学，其本质恰在于此，即在一定的光源下条件下，物体处于和光源同样的相对位置，其光影效果必定是同样的，这是一个可以重复的科学规律，可以通过学习训练而被掌握，发现这一规律的，正是以马萨乔为开始的西方诸多艺术大师不断探索实践的结果。
我们再来看画面中的人物身体，在光线的照射下，迎着光的一侧明亮，背着光的一侧昏暗，这种效果更符合人的视觉习惯，就连在空中飞翔的天使，其身上的颜色也体现着这种明暗变化。
在西方文艺复兴之后的绘画艺术中，光影占据着越来越重要的地位，表现光影甚至成了画家炫技的法宝，在巴洛克艺术中，由于强调画面的运动和华丽，光影的表现几乎成了艺术家的招牌，从卡拉瓦乔到鲁本斯，从伦勃朗到维米尔，巴洛克时代的艺术大师，都是调度光影的高手，我们今天只是谈了光影和空间的关系，光影对表现物体的质感也有着重要的影响，我们后面会从中西艺术的比较中，逐渐领略光影对于绘画的重要作用，同时帮助大家建立如何通过光影来解读一幅艺术作品。